Windkanal 2004-2

Aktualisierte Fassung des Fachartikels von Nik Tarasov (Stand: März 2019)

Luciano Berio: Gesti

Gesti. Man ist sich weitgehend einig: Es ist eines der wichtigsten Stücke im Repertoire der Avantgarde-Blockflöte. Ihr Schöpfer ist der italienische Komponist Luciano Berio. Nik Tarasov vergleicht den heute allein bekannten Notendruck der Gesti mit dem handschriftlichen Urtext nebst Korrekturversionen und fördert Erstaunliches zu Tage. Die Fülle an Unterschieden verdeutlicht, dass Fragen zur Rezeptionsgeschichte und Aufführungspraxis bei weitem nicht auf Alte Musik beschränkt bleiben.

Wer bis ins Reifestadium des Block­flötenstudiums vorgedrungen ist, der mag sich mit Luciano Berios Gesti auseinandergesetzt haben. Eine Realisation der akkurat notierten Stellen oder der gewünscht spekulativen Trennung von Artikula­tion und Fingergriffen dürfte keinem leicht gefallen sein und langes Studieren und Üben erfordert haben. Analytisch hilfreich hat sich schon Denise Feider im Zuge ihrer Magister­arbeit Contribution à l’étude de la renaissance de la flûte à bec au XXe siècle (Université Lumière, Lyon 1994) in einem ausführlichen Kapitel mit Berios Gesti beschäftigt. Bevor wir uns nun der aufschlussreichen Revisionsgeschichte dieses Blockflötenwerkes zuwenden, werfen wir jedoch einen Blick auf Berios Leben und Schaffen.

Luciano Berio wurde 1925 in eine ligurische Musikerfamilie hineingeboren. Da die Kultursze­ne durch den Zweiten Weltkrieg gelähmt war, machte er seine ersten musikalischen Erfahrun­gen bei häuslicher Kammermusik. Nach dem Krieg studierte er am Mailänder Konservatorium Komposition und lernte die Neue Musik kennen. Nach seiner ersten Heirat mit der amerikani­schen Sängerin Cathy Berberian (1928–1983) kam er über einen Studienaufenthalt bei Luigi Dallapiccola in die USA und lernte in New York die elektronische Musik kennen sowie viele bekannte Avantgardisten, wie Bruno Maderna, Henri Pousseur und Karlheinz Stockhausen. Mit Maderna eröffnete er in Mailand das Elektroni­sche Studio, leitete eine Musikzeitschrift und eine eigene Konzertreihe. Ab 1960 lebte er in den USA und arbeitete an verschiedenen Univer­sitäten, kehrte jedoch 1972 nach Italien zurück. Berio dirigierte verschiedene internationale Orchester und hatte als künstlerischer Direktor die Leitung diverser Festivals inne. Er unterrich­tete wiederholt an den Universitäten in Harvard und Rom und gründete in Florenz ein Zentrum für Live-Elektronik. Geachtet als einer der wich­tigsten Komponisten der Avantgarde, verstarb Berio im Mai 2003 in Rom.

Berios kompositorisches Schaffen erstreckt sich zunächst über eine neoklassizistische, eine serielle, eine elektronisch geprägte und eine aleatorische Phase. In einer Synthese avantgar­distischer Kompositionstechniken fand er schließ­lich – stets von Werk zu Werk aufs Neue char­­gierend – zu einem charakteristischen Stil mit großem Oeuvre.
In einer Reihe von Kompositionen für ein Soloins­trument versuchte er, komplexe lineare Struk­turen polyphon zu realisieren. Dieser Zyklus von Sequenzen (auch heute noch zu den meistge­spielten Werken Berios zählend) treibt die Anfor­derungen für die jeweiligen Instrumente im Sinne avantgardistischer Klangtechniken an die Grenze des Machbaren. Die Kompositionen ent­standen daher meist in enger Zusammen­arbeit mit namhaften Solisten.

Der in den 60er Jahren kometenhaft aufstre­ben­de Blockflötist Frans Brüggen (*1934) suchte ne­ben dem Spielen Alter Musik stets den Kon­takt zur musikalischen Avantgarde, um seinem Instru­ment ein neues Repertoire zu geben. Eine Reihe von Komponisten widmete ihm Werke, welche noch heute gespielt werden. Auch zwischen Brüggen und Luciano Berio kam es zu einer Zusammenarbeit, welche das Bockflöten­solo Gesti hervorbrachte. Es entstand ein kom­plexes dreiteiliges Werk: In Teil 1 und 2 ist die Simul­tanität von Fingern und Zungenstößen beabsich­tigt aufgehoben. Zunächst wiederholen die Fin­ger mechanisch eine Griffpassage; dann wird freies Griffspiel in bestimmten Tonräumen ver­langt. Separat laufen dazu in Spacenotation fixierte Ton-Aktionen (bestehend aus Artikula­tions-, Dynamik- Vokal- und Lippenspannungs-Anweisungen). Nur mehr der dritte Abschnitt ist in traditionelle Notenwerte gefasst.

Berio beendete die Niederschrift der Gesti 1966. Gedruckt wurde das Werk erst 1970 bei der Uni­versal Edition. In der Zeit zwischen Kompo­sition und Druck muss der Musik in vielen Details ein erheblicher Veränderungsprozess widerfahren sein. Verschiedene Fassungen und Kommentare dazu sind uns erhalten geblieben und werfen interessante Fragen auf: Welche Version ist nun am gelungensten, ja letztendlich verbindlich, wer ist für die Änderungen verant­wortlich, etwa der Komponist, der Solist oder gar die Verleger?

Entstehung

Im Archiv des Paul Sacher Institutes in Basel befinden sich einige Briefantworten Brüggens an Berio bezüglich der Gesti. Als erste Spur lässt sich der Programmzettel eines Konzertes vom 13. April 1966 orten, welches Brüggen mit dem Cem­balisten Gustav Leonhardt an der University of California in der Anwesenheit Berios bestritt. Gespielt wurde Barockmusik und das wenige Jahre zuvor entstandene Avantgarde-Solo Sweet von Louis Andriessen. Unter dem Eindruck der neuen Musik bittet Brüggen den damals in Arlington, Massachusetts, lebenden Berio eben­falls um ein modernes Werk für Altblock­flöte solo, welches er zusammen mit Sweet bei wei­teren Konzertauftritten aufzuführen gedenke. Berio muss dieser Bitte umgehend entsprochen haben: Schon Ende April 1966 scheint das neue Werk Form angenommen zu haben. Brüggen besucht Berio in dessen Haus zu einer ersten musikalischen Abklärung und „hofft, dass er genügend geübt habe.“

Floskeln

Probleme ergaben sich offenbar in der Findung einer Floskel für die Fingerbewegung in Teil 1 des Werkes.

Das als Urfassung anzusehende Bleistift-Autograph (befindlich in der Paul Sacher Stiftung) fordert eine Tonleiter zwischen f’ und ges’’’, zusammengesetzt aus diatonischen und chromatischen (oder glissandierten) Stufen. Brüggen scheint diese Tonfolge nicht zugespro­chen zu haben. In einem Brief vom 6. Juni berichtet er von einer Aufführung der Gesti (das Werk muss also in der Zwischenzeit uraufgeführt worden zu sein) und schlägt einige Änderungen vor. Für die anfängliche Fingerbewegungen habe er nun „nicht (eine Passage) aus (der) Telemann (Essercizii Musici Sonate d-Moll), dem Allegro (Giga), gespielt –

da Berio „etwas Mechanisches wolle“ – sondern eine arpeggierte diatonische Skala. Interessanterweise erinnert diese an den Anfang

von Brüggens eigener Fingerfertigkeits­etüde Nr. 2 aus dem Jahr 1957.

Falls Berio damit nicht zufrieden sei (und er war es dann tatsächlich nicht), bitte er ihn (allerdings vergeblich) um eine andere neue Formel.

Anstelle weiterer relevanter Briefe zeugen zwei Korrekturbögen (befindlich im Archiv der Univer­sal Edition in Wien) von der Ausgestal­tung dieser Passage. Die Telemannsche Ver­sion bleibt schlussendlich und trotz eines erneuten Strei­chungs­versuches als Vorschlag erhalten, rutscht aber als Variante ins Vorwort. Favorisiert wird nun eine neue, schnell zu wiederholende Kurz­formel in tiefer Lage,

welche im genannten Aktionismus relativ viele erwünschte Spaltklänge (hier „harmonics“ genannt) produziert. Brüggen schlägt Berio diese Floskel vor und begründet dies in einem Korrekturbogen und in einem letzten Brief an den Komponisten kurz vor Drucklegung ausdrücklich mit dem „harmonics“-Effekt. Diese Idee mag einen Vorteil darin haben, dass die gewählten Griffe im approximativ-aleato­rischen Ansatz leicht und eben wünschenswert avantgardistisch-geräuschhaft in verschiedene Regionen überblasen. Vergleichsweise auffällig bleibt nur die gewisse Unterschiedlichkeit aller über die Zeit in die engere Wahl genommenen Versuchsfloskeln. Vielleicht mag diese Beliebig­keit schließlich den bezeichnenden Satz im Kommentar der Druckversion ausgelöst haben, man könne anstelle der zuletzt erwähnten „eine beliebige andere Figur ausführen, deren Töne den Effekt vieler harmonischer gewährleisten.“

Dynamik

Berio notiert dynamische Abstufungen nicht mit traditionellen Symbolen, sondern verwendet in Gesti eine Stufennummerierung von 1–7 (nach Art serieller Notationspraxis). Zu beobachten ist, dass der Urtext eine erheblich feiner bezeichnete Abstufung aufweist als das gedruckte Endresul­tat. Haben Brüggens Spiel bzw. die eingeschränk­ten dynamischen Möglichkeiten der Blockflöte Berio zu einer Vergröberung veranlasst? Jedenfalls verdeutlicht das Autograph die Struk­turierung des Stückes klarer. Es wäre sicher interessant, mit den heutigen technisch weiter­entwickelten Möglichkeiten der Instrumente und Spieler eine feinere Realisierung zu probieren.

Abschrift

Im Gegensatz zu anderen Noteneditionen Berios, die den oft grafisch gestalteten Notentext faksi­miliert und auf diese Weise gleichsam in ungefil­terten Gedanken des Komponisten zum Aus­füh­renden bringt, ist der Druck der Gesti nach den vielen Korrekturen das Produkt eines Schreibers. Beim Vergleich von Original, Abschriften und Druck stößt man auf Differen­zen, die gewisses Ungeschick vermuten lassen:

Berio wählt im zweiten Teil drei Griffregister und zieht entsprechende grafische Felder, um deren Tonräume anschaulich wiederzugeben. Der erste Kopist hält sich getreu an diese Angabe; in der zweiten und für den Druck ausschlaggebenden neuen Abschrift ordnet ein anderer Schreiber diese Register etwas missverständlich zu und egalisiert grafisch die im Tonumfang unter­schied­lich großen Tonfelder visuell auf gleiche Teile.
Eine weitere Stelle suggeriert ein Maß an Unge­wissenhaftigkeit oder zumindest Schreib­feh­ler: Aufgrund eines unsachgemäßen Beschnittes in der ersten Kopie, welcher mitten durch ein No­tensystem geht, mag in der Deutung einiger Arti­kulationsvorschlagsnoten Unordnung entstan­den sein. Zumindest divergiert die Anzahl einiger Ton­repetitionen – Berio mag dies nicht aufgefal­len sein: Aus ehemals 5 Repetitionen werden 6, aus 4 werden 3 (was Berio dann erst in der zwei­ten Abschrift auffällt), aus 5 werden 4 Noten, usw. Es bleibt schwer zu sagen, was Absicht oder Zufall ist.

Kadenzen

In den beiden ersten Teilen von Gesti gibt es im Urtext jeweils eine kadenzartige Unterbrechung der laufenden Spieltechnik.

Kadenz 1 beendet den ersten Teil. Der ursprüngliche Notentext des Autographs erscheint in der ersten zerschnit­tenen Abschrift komplett geändert (wohl auf Anregung von Brüggen). Berio streicht dies in der zweiten Kopie und schreibt sie um, so wie sie dann auch im Druck erscheint.

Die inmitten des zweiten Teils befindliche Kadenz von etwa 18 Sekunden Länge ist nur im Urtext vorhanden und entfällt in allen späteren Fassungen ersatz­los.

N-tolen

Der traditionell notierte dritte Teil offeriert im Druck komplexe Notenwerte im Sinn verschie­dener N-tolen (irrationaler Rhythmen).

Es finden sich – schwierig nacheinander gemischt – Quin­tolen, Septolen, Sextolen, ja sogar 11 und 13 gleiche Notenwerte unter einem Balken, dazu noch rhythmisch differenziert. Vergleichsweise harmlos gibt sich an derselben Stelle Berios Manuskript: Außer traditionellen Gruppierungen sind nur pulsierende Quintolen als Grundgerüst zu sehen. Bei beiden Fassungen sind die seriell gestalteten Tonwerte annähernd gleich.

Was geändert wurde: Die im Urtext von blitzartigen Vorschlagsnoten durchbrochenen Quintolen wurden in Korrekturbögen und Druck nunmehr gleichwertig zu verschiedenen N-tolen zusam­mengefasst und stellen offenbar ein Ergebnis des ersten musikalischen Durchlaufes von Brüggen und Berio dar. Diese Änderung ver­wischt allerdings die ursprüngliche Idee, egali­siert Notenwerte, verschleiert den Puls und macht den Notentext visuell wie spielerisch schwer nachvollziehbar.

 

Tenorflöte

Verschiedene Entwürfe des erläuternden Vorwor­tes machen deutlich, dass kurz vor Drucklegung die Idee geboren wurde, Gesti könne – außer auf der Altblockflöte – unter Beibehaltung der Griffe auch auf einem Tenorinstrument gespielt wer­den. Da damalige Tenorflöten nur eine Fußklappe hatten und damit die erhöhte 1. Stufe nicht spiel­bar war, wird der unseriöse Rat erteilt, ungeach­tet des Linienverlaufs alle betreffenden Töne „in eine höhere Oktave zu transponieren.“ Wer sich diese an wenig löbliche Bearbeitungsgepflogen­heiten des Barock erinnernde Praxis ausgedacht hatte, konnte nicht festgestellt werden.

Pläne

Während Berio sich längst anderen Projekten zugewandt hatte und das Interesse für die Block­flöte wieder zunehmend zu verlieren schien, arbeitete und plante Brüggen weiter eifrig an der Materie: In einem Brief vom 8.07.1966 schreibt er, dass er Gesti schon oft gespielt habe; sie gefielen ihm immer mehr und er spiele sie auch zunehmend besser. Er wünscht sich von Berio ein gemeinsames neues Stück für die Sängerin Cathy Berberian (mittlerweile wieder von Berio geschieden) und ihn an der Blockflöte; eventuell auch mit Kontrabass. (Zu einer vergleichbaren Besetzung kam es erst mit Rob du Bois "Songs of Innocence" (1974) für Counter-Tenor, Tenorblock­flöte und Kontrabass.) Brüggen schreibt weiter, er wünsche sich von Berio ein weiteres neues Werk für Blockflöte und Bläserquintett. Berio reagierte nicht.
Erst zwei Jahre später schreibt Brüggen – unter Zeitdruck Bezug nehmend auf die allfällige Druck­legung von Gesti – er hätte wohl die Druckbögen schon früher durchsehen sollen. Am 11.10.1970 schreibt er, er arbeite hart an seinem Blockflöten­spiel und komponiere selbst (!). Er habe den Erstdruck der Gesti nicht zu Gesicht bekommen, jedoch vor etwa einem Jahr in Wien die End­korrekturbögen gesehen.

Fakten zum Druck

Die Auflagengröße der Gesti ist bekannt: Von den am 16.12.1970 gedruckten 500 Exemplaren der Erstausgabe UE 13742-Mi wurden 484 Stück ausgeliefert. Die Neuauflage 15627 bei UE Lon­don startete am 21.04.1972 mit 994 ausgelie­ferten Exemplaren; am 29.05.1998 wurden nochmals 455 Hefte nachgelegt. Ein erfolgrei­ches Stück Avantgarde­musik!

Die beiden Druckausgaben der Gesti im Quer- und Längsformat

Die drei verschiedenen musikali­schen Abschnitte des Solos sind in der Urschrift jeweils sehr übersichtlich auf drei Seiten im Querformat geord­net. Das Abspielen würde allerdings drei Notenständer nebeneinander erfordern. Der in schlichtes Weiß eingebundene, großformatige Erstdruck drängt den Text auf zwei Seiten ins Hochformat mit dem einzigen Vorteil, dass nicht umgeblättert werden muss. Der Nachdruck bringt auf der Titelseite eine illustrative Skizze gesti­kulierender Figuren, teilt die Musik auf vier Seiten wieder im Querformat und produziert eine ungünstige Wendestelle.
Ob Berio mit dem Druck wohl zufrieden war?

Einspielungen

Brüggen hat das Stück nie auf Schallplatte auf­genommen. Naturgemäß klang es – nach Aussa­gen von Zeitzeugen – bis auf den dritten fix notierten Teil, von Aufführung zu Aufführung ziemlich verschieden. Laut Hinweis von Gerhard Braun dürfte es jedoch einen Live-Mitschnitt des Berliner Rundfunks geben, bei welchem Brüggen die Gesti vorträgt.
Michala Petri spielte das Werk 1976 auf ihrer LP Recital bei Menuet Nr. 160006-2 ein.
Erst 1988 nahm Brüggens Schüler Walter van Hauwe das Werk auf seine Solo-CD Ladder of Escape 3 des Labels Babel 8847-5 DDD. Heute sind mehrere Aufnahmen des Stückes auf CD erhältlich.

Perspektive

Zusammenfassend könnte man folgern: Berios Urtext zeigt durchaus das ungefilterte und stärkste Bild der Komposition. Nach dem heuti­gen Stand der Blockflötentechnik ist diese Erst­fassung durchaus problemlos spielbar. Trotz späterer Veränderungen in vielen Details bleibt das Wesen von Gesti jedoch stets dasselbe. Deren Feinstruktur ließe allerdings viele Deutun­gen zu. Die Druckausgabe der Gesti sollte für den Interpreten nicht das allein verbindliche Maß sein – Fragen zur ursprünglichen Intention könnte der Urtext beantworten. Wer jedoch Berios originäre Textur berücksichtigen möchte, hat es ungleich schwerer als im Fall Alter Musik: Nichts mit „mal eben schnell eine Kopie des Manuskriptes organisiert“! Bis auf weiteres bewachen die beauftragten Institutionen im Auftrag von Berios Erben zumindest die nächs­ten 70 Jahre lang exklusiv die Autographe. Schöne neue Welt!
Das Engagement für die Musik unserer Zeit ist aufgrund der Urheberrechte kompli­zierter als für vergangene Epochen.

Wir danken Ulrich Mosch vom Archiv des Paul Sacher Institutes Basel und F. Werner Schembera-Teufenbach vom Archiv der Universal Edition Wien für die Publikationserlaubnis des zur Verfügung gestellten Materials.